Unsuk Chin: Plastische Träume

Ein Flimmern, Schimmern, Glitzern geht von Unsuk Chins Kunst aus. Wie Fischschwärme ballen sich Klangteilchen zu vibrierenden Gestalten zusammen, stieben auseinander und verfliegen, bevor der Verstand sie greifen kann. Die Komponistin beherrscht das Orchester wie einen großen Baukasten: Sie zaubert winzige Details hervor, zwirbelt und zupft sie zurecht, stellt Schicht um Schicht Klangfarben, Geräusche, Rhythmen so akkurat zusammen, dass dem Hörer nur noch ein irisierendes Ganzes entgegentritt. Geballte, wuselige, schaurig-wohlige Sinnlichkeit. »Wer eine Neue-Musik-Phobie hat«, formulierte es der Kritiker Wolfram Goertz, »wird bei Frau Chin genesen.«

Die Südkoreanerin hat einen hyperempfindlichen Instinkt für Klänge und Farben, für die sinnliche Erfahrung schlichtweg. »Schon als Kind erlebte ich Visionen von immensem Licht und unwahrscheinlicher Farbenpracht, in denen die Gesetze der Physik und der Logik auf den Kopf gestellt wurden. Ich hatte eine Farbvorstellung von jedem Ton, gelb oder mit schwarzen Streifen«, so die Komponistin. Neurologen nennen diese Fähigkeit Synästhesie. Betroffene hören Farben, riechen Zahlen oder spüren Klänge körperlich. Unsuk Chin bringt ihr inneres Erleben zu Papier. »Meine Musik«, sagt sie heute, »ist das Abbild meiner Träume. Träume sind plastisch, genau wie meine Vorstellungen von Klangfarben und klingenden Formen.«

Hätte man die Komponistin vor 40 Jahren gefragt, wäre die Antwort vermutlich anders ausgefallen. Unsuk Chin wuchs in Südkorea auf, damals eines der ärmsten Länder der Welt. Zerrüttet vom Krieg, den das gespaltene Land in den Fünfzigern geführt hatte, taumelte Korea in die Militärdiktatur. Als Kind träumte Chin davon, professionelle Pianistin zu werden. In der Praxis reichte es gerade dafür, die knappe Familienkasse mit Gelegenheitsauftritten aufzubessern. Für Unterricht war kein Geld übrig. »Es ging ums bloße Überleben. Heute erinnert mich das ein wenig an Aschenputtel: Wäsche waschen, Feuer machen, Wasser im Kanister holen. Die Musik war oft meine einzige Rettung – ohne sie wäre ich wohl verzweifelt.«

Statt vom Klavier aus erschloss Unsuk Chin sich hörend die Welt der klassischen Musik. Bis spätnachts inhalierte sie im Musikraum ihrer Schule, von Schallplatten umringt, Klänge aus der fernen Welt: Tschaikowsky, Beethoven, Mozart, Strawinsky. Als reine Autodidaktin bewarb sie sich schließlich für ein Kompositionsstudium an der Universität Seoul, scheiterte zweimal an dem ihr unbekannten Aufnahmeprozedere. Sie trank, nahm Beruhigungspillen, litt unter dem Stigma einer Versagerin. Doch sie trat ein drittes Mal an – und wurde angenommen.

Von da an ging es bergauf. Sie las aktuelle Partituren aus Europa, wo gerade der Orkan der Moderne blies, wo Rebellen wie Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez mit errechneten Tonfolgen den Schwulst des alten Jahrhunderts davon fegten. Unsuk Chin begann, selbst Stücke in ebendieser serialistischen Manier zu komponieren – und wurde völlig unerwartet bei den Weltmusiktagen in Toronto aufgeführt. »Wie in einem Märchen« wähnte sie sich, als gleich ihr nächstes Werk »Spektra« den renommierten europäischen Gaudeamus-Wettbewerb gewann. Und im selben Jahr, 1985, erhielt sie ein Stipendium, um ihr Studium in Hamburg fortzusetzen.

Äußerlich betrachtet war der Knoten geplatzt: Unsuk Chin war im Gespräch, erhielt Aufträge und Verlagsangebote. Innerlich aber begann sie, ob ihrer plötzlichen Erfolge zu zweifeln: Der streng serielle Stil fühlte sich nicht wie ihre eigene musikalische Identität an. Einer, der diese Verunsicherung massiv befeuerte, war ihr neuer Kompositionslehrer György Ligeti. Er arbeitete skrupulös und forderte von seinen Schülern Originalität um jeden Preis. Auf Dogmen, wie sie die Nachkriegsavantgarde verbreitete, reagierte er allergisch. »Du kannst brillant komponieren«, gab er seiner neuen Studentin zu verstehen, »aber deine Musik ist eine Kopie. Du kannst alles wegschmeißen. Du musst dich selbst finden.« Und Unsuk Chin, die erfolgreiche Newcomerin, kehrte den erlernten Formeln und Regeln den Rücken und fiel in ein tiefes Loch. Fast drei Jahre lang war sie außerstande zu komponieren.

Erst als sie Ende der Achtziger aus dem Bannkreis von Ligeti nach Berlin zog, löste sich die Starre. Niemand dort kannte die 27-Jährige. Fast versteckt habe sie in dieser Zeit gelebt und im Stillen gearbeitet, so Chin. Das half. Im elektronischen Studio der Technischen Universität betrieb sie Grundlagenforschung: Mithilfe des Computers zerlegte, filetierte und analysierte sie Klänge, die Rohstoffe eines jeden Komponisten. Aus diesen Experimenten resultierten noch Jahre später Werke wie »Xi«, in dem sich winzige Bausteine zu Klängen verdichten.

Vor allem aber eröffnete ihr das Spiel mit Elektronik die neue Freiheit, auch mit Material jenseits der klassischen Intervalle und Tonfolgen zu komponieren: mit dem Obertonspektrum eines Tones, mit Klangfarben oder Geräuschpartikeln. Ausgehend von winzigen Keimzellen, vielfach geschichtet und wechselwirkend, entwickelte die Komponistin in der Anonymität des Berliner Studios ihre eigene Stimme: die großen Gesten, die ihre Musik so plastisch und theatralisch erscheinen lassen. Statt einem vorgegebenen Regelwerk folgte sie nun ihrer sinnlichen Vorstellungskraft. Da war es – das unverkennbar Eigene, die Seele ihrer Musik, die Unsuk Chin über Jahre gesucht und die Ligeti so gnadenlos eingefordert hatte.

Sie spiegelt sich etwa im Liederzyklus »Akrostichon-Wortspiel«, der Unsuk Chin 1991 den internationalen Durchbruch bescherte. Märchenszenen von Michael Ende und Lewis Carroll werden darin in ein Kauderwelsch aus Silben und Lauten zerlegt, sodass sich ihr emotionaler Gehalt vor allem über Gestus und Sprachklang vermittelt. Und sie zeigt sich ebenso im Doppelkonzert für Klavier, Schlagzeug und Ensemble, in dem eine irre Vielfalt an Klängen und Strukturen durcheinanderwirbelt – sphärische Gongs, das Klackern und Klicken des präparierten Klaviers, Spinnennetze aus schwebenden Glissandi, leuchtende Klangreflexe, die verfliegen, ehe es dem Hörer zu behaglich wird. Auch das ist Chins Kunst: Jeder pathetische Anflug, jedes einmal erreichte Gefühl zerbröselt augenblicklich in fliegenden Instrumentenwechseln und Vexierspielen. Nie wird eine Emotion voll ausgekostet. Die Musik bleibt auf Distanz.

Die Musiker stehen dabei oft vor haarsträubenden Herausforderungen: »Kein Mensch auf der ganzen Welt kann dieses Werk singen«, soll Simon Rattle der Komponistin einmal per SMS mitgeteilt haben, nachdem er die Noten von »Le silence des sirènes« in Augenschein genommen hatte. Die Sängerin wird darin in extreme Höhen gejagt, hat kaum Zeit zu atmen. Mit solchen Extremsituationen kalkuliert Unsuk Chin, an ihrer Musik kann und soll man sich abarbeiten. Denn so kann Großes entstehen, das lehrte sie die eigene Geschichte.

Während die Komponistin in den Neunzigern bald im Ausland aufgeführt wurde, blieb sie hierzulande über ein Jahrzehnt eher unbekannt. Als Abtrünnige der Avantgarde fühlte sie sich in den Neue-Musik-Zentren Donaueschingen und Darmstadt fehl am Platz, als Koreanerin umso mehr. »Man erwartete regelrecht von mir, irgendetwas in angeblicher koreanischer Tradition zu komponieren. Dabei bin ich mit der europäischen Musik aufgewachsen und habe so gut wie nichts Landesübliches gehört.« Annähernd koreanisch klingt ihre Musik höchstens vereinzelt, etwa in »Gougalōn«, worin sie Kindheitserinnerungen an ein Straßentheater in Seoul verarbeitet.

Partiturausschnitt »Gougalōn« © Boosey & Hawkes. Mit freundlicher Genehmigung von Boosey & Hawkes Bote & Bock, Berlin.

Inzwischen hat sich das Blatt gewendet. In den vergangenen beiden Jahrzehnten wurde Unsuk Chin auch in Deutschland auf den großen Bühnen gespielt, mit Kompositionsaufträgen, Residenzen und Preisen bedacht. Auch das NDR Elbphilharmonie Orchester widmete der Komponistin in der Saison 2019/20 einen umfangreichen Schwerpunkt, der viele ihrer wichtigen Stücke nach Hamburg brachte. Sie zeigen Chin als die Künstlerin, die sie ist: eine Kosmopolitin mit Hang zu surrealen Geschichten, Paradoxien und Verwechslungsspielen, zu allem Theatralen – und darin ihrem Hamburger Lehrer György Ligeti nicht unähnlich.

Ihre bislang einzige Oper, von der Zeitschrift »Opernwelt« 2007 zur Uraufführung des Jahres gekürt, fußt auf »Alice im Wunderland«; das Stück »Cantatrix Sopranica« führt mit Dada-Nonsens-Rezitation die Gepflogenheiten, Eitelkeiten und Ticks von Profi-Sängern vor; und »Mannequin« überträgt E.T.A. Hoffmanns albtraumhafte Novelle »Der Sandmann« in eine Musik, die wie der Protagonist in den Wahnsinn abgleitet. Hier wie dort liegen Witz und Wahrheit nah beieinander, hochintellektuelle Spielerei und Sinnlichkeit. »Mir ist wichtig, dass jeder Zuhörer etwas erfährt«, sagt Unsuk Chin. »Dass meine Musik dem Publikum nicht egal ist.«

Text: Laura Etspüler, Stand: 5.3.2020