Interview: Ivana Rajič
Musik ist für ihn ein grenzenloses Projekt: Bryce Dessner ist nicht nur Gitarrist der legendären Rockband The National, er komponiert auch klassische Werke für Orchester und schreibt Filmmusik, etwa für den Oscarprämierten Western-Thriller »The Revenant«. 2017 war er der erste »Reflektor«-Künstler der Elbphilharmonie und ist dem Haus damit schon seit Beginn besonders verbunden. Der US-Amerikaner und Grammy-Gewinner ist ein musikalisch aufgeschlossener Geist, und genau diese Offenheit spiegelt sich auch in seinem Violinkonzert wider – ein ideales Werk also, um das neues Jahr mit all seinen Möglichkeiten einzuläuten. Komponiert für den Violinisten Pekka Kuusisto und den Dirigenten Esa-Pekka Salonen, wird es am 31. Dezember und 1. Januar gleich zweimal von den beiden Finnen und dem NDR Elbphilharmonie Orchester aufgeführt.
Interview mit Bryce Dessner
Ihr Violinkonzert wird beim Silvesterkonzert 2024 in der Elbphilharmonie aufgeführt. Was macht diese jahrhundertealte Form eines Solo-Konzerts für einen zeitgenössischen Komponisten wie Sie immer noch relevant?
Ich glaube, dass es in der Kunst und Geschichte bestimmte Archetypen gibt, wie die Landschaftsmalerei, das Stillleben oder die griechische Tragödie. Die Form des Konzerts ist eine dieser klassischen Formen, die wichtig bleibt. Die Idee eines einzelnen Protagonisten im Gespräch mit dem Orchester ist etwas, mit dem sich das Publikum leicht identifizieren kann. Viele gehen in der Regel in ein Konzert, um Komponist:innen wie Beethoven oder Bruckner zu hören – warum sollten sie also ein neues Stück hören wollen? Weil es eben schon etwas Besonderes ist, das Werk eines lebenden Komponisten durch einen Solisten und ein Orchester interpretiert zu hören – es fühlt sich lebendiger und unmittelbarer an als ein eigenständiges Orchesterwerk oder eine Sinfonie in vier Sätzen.
Diese alten Formen sind jedoch mit vielen Altlasten behaftet, da sie, historisch gesehen, mit einem ausgepräten patriarchalischen Mäzenatentum verbunden waren und oft von Kaisern oder Königen in Auftrag gegeben wurden. Der gesellschaftliche Kontext, in dem sie entstanden sind, hat sich geändert. Warum also sollte man nicht eine demokratischere Form schaffen, bei der nicht ein Solist im Mittelpunkt steht, sondern mehrere Solisten mitwirken? Warum herrscht dieser Einzelansatz immer noch vor? Denken Sie nur an die kanadische Dichterin Anne Carson, die wahrscheinlich visionärste lebende Schriftstellerin, die ich kenne. Sie ist feministische Altphilologin, und ihr Buch »Autobiography of Red« ist eine Neuinterpretation der griechischen Mythen. In all ihren Werken setzt sie sich mit Traditionen auseinander und erfindet sie neu, und das ist etwas, worüber ich in meinen eigenen Kompositionen nachdenke.
Von ihr haben Sie sich auch für Ihr Violinkonzert inspirieren lassen.
Ja, das Konzert basiert auf Anne Carsons Gedicht »Anthropologie des Wassers«. Sie ist den Pilgerweg nach Santiago de Compostela gewandert: Dieser liegt in der Nähe meines Wohnortes im Südwesten Frankreichs, wo ich das Violinkonzert geschrieben habe. Wenn man gebeten wird, ein solches Stück zu schreiben, fühlt es sich an, als würde man gebeten, etwas in der Größenordnung von Victor Hugos »Der Glöckner von Notre-Dame« oder Tolstois »Krieg und Frieden« zu schaffen. Das sind gewaltige, epische Werke – eigentlich sind das Monumente. Es ist, als würde man den Louvre besuchen, um die Nike von Samothrake zu sehen, oder nach Florenz fahren, um Michelangelos »David« oder die Sixtinische Kapelle zu besichtigen. Das sind große Denkmäler der menschlichen Kultur, ähnlich wie die Violinkonzerte von Sibelius und Tschaikowsky oder sogar die Violinkonzerte von Ligeti und Strawinsky. Warum also noch eines schreiben? Man kann es nicht besser machen.
Also begann ich zu überlegen, warum wir immer wieder dieselben Reisen machen. Warum zieht es uns auf diese ausgetretenen Pfade? Es hat etwas, seinen eigenen Weg zu gehen, einen neuen Pfad über den Berg zu erschaffen, aber manchmal ist es auch verlockend, in die seit Jahrhunderten vorliegenden Fußstapfen zu treten, um zu sehen, ob sich dort ein Geheimnis lüften lässt. Die von mir erwähnten Werke waren zu ihrer Zeit radikal – neu und unkonventionell. Man kann aus der Geschichte lernen, und ich glaube, dass Künstler:innen diese älteren Traditionen immer wieder auf spannende Weise neu erfinden, vor allem jetzt, wo sich die Kunstformen endlich öffnen.
Pekka Kuusisto spielt Bryce Dessners Violinkonzert
Was nehmen Sie von diesen musikalischen Denkmälern der Vergangenheit mit?
Kunst, die die Jahrhunderte überdauert, ist etwas Schönes, sie fängt das Weltbild der jeweiligen Künstler:innen ein. Mozart ist ein perfektes Beispiel dafür. Sein Leben war kurz, aber in all seinen Werken, ob es leichtfüßige, einfache Stücke wie die »Sonata facile« oder große Monumente wie die c-Moll-Messe oder das Requiem sind, hat man das Gefühl, dass er immer etwas Positives sieht. Selbst in den dunkelsten Momenten gibt es in seiner Musik ein Gefühl der Freude.
Was mein Violinkonzert betrifft, so bin ich mir nicht sicher, ob es das so auch erreicht, aber es gibt einen Moment im zweiten Satz, in dem Pekka Kuusisto im sehr hohen Register spielt. Das war meine erste Idee. Es fühlt sich an, als säße man auf dem Gipfel eines Berges und blickte hinaus. Das erinnert mich an den Tag, an dem mir klar wurde, warum die Smoky Mountains so heißen – weil dort immer ein Gefühl von aufsteigendem Nebel herrscht. Die Violine spiegelt dieses Gefühl wider.
Im zweiten Satz ist jedes Instrument ein Solist, es gibt keine Geigen-Tutti, nur 40 einzelne Stimmen. Das ist das demokratische Gefühl, das ich zum Ausdruck bringen wollte: individuelle Stimmen innerhalb eines Kollektivs. Ich liebe das Konzept von Ensembles wie dem Ensemble Intercontemporain in Paris oder dem Ensemble Modern in Deutschland. Sie bezeichnen sich nicht als Orchester, sondern als eine Gruppe von Solist:innen. Das ist eine schöne, sehr moderne Idee.
Abgesehen davon, dass Sie das traditionelle Gleichgewicht zwischen Solist:in und Orchester untergraben, was haben Sie dem ausgetretenen Pfad des Violinkonzerts hinzugefügt, das für Ihren eigenen Weg spezifisch ist?
Viele dieser Traditionen sind in Europa verwurzelt, sodass ich mir oft die Frage gestellt habe: Was habe ich denn als Amerikaner zu bieten? Ich habe mich zu der Zeit hingezogen gefühlt, als die amerikanische Kunst allmählich eine eigene Stilrichtung entwickelte, unabhängig von europäischen Vorgaben. Diese Entwicklung wurde vor allem von Schriftsteller:innen, Maler:innen, Dichter:innen und Choreograf:innen geprägt und führte in den 1960er Jahren mit dem Aufkommen des Rock'n'Roll zu einer Explosion der Musik. Davor gab es die New York School of Poets, das Black Mountain College und das revolutionäre Werk von Merce Cunningham und John Cage sowie von Malern wie Robert Rauschenberg, Jasper Johns und Jackson Pollock. Dann ist da noch die Beat-Generation – Kerouac, Burroughs und Ginsburg –, deren poetische Formen zuließen, dass Sprache die Struktur bestimmte.
Diese Herangehensweise fand sich auch in der Alten Musik wieder, die ich spielte. Ich bin mit klassischer Gitarre und Lautenfantasien aufgewachsen und ich mochte es immer sehr, dass diese Stücke nicht auf Wiederholungen oder traditionelle Formen angewiesen waren. Viele meiner Orchesterwerke spiegeln diese Art poetischer Form wider, bei der die Klangsprache mir den Weg weist. Auch mein Violinkonzert steht unter diesem Einfluss.
Allen Ginsberg liest »A Supermarket in California«
Und Ihre anderen Konzerte?
Interessanterweise schrieb ich als erstes großes Konzert das Doppel-Klavierkonzert für Katia und Marielle Labèque, das seitdem sehr oft aufgeführt wurde. Es hat alle Züge eines traditionellen Konzerts. Das barocke Konzert, das eher einem Concerto grosso entspricht, hat mich immer beeinflusst. Diese Form ist demokratischer, wobei das Orchester eine zentrale Rolle spielt. Die Solist:innen spielen oft im Einklang mit dem Orchester und treiben sich gegenseitig an, anstatt sich auf den typischen Dialog oder die antiphonische Antwort des klassischen Modells einzulassen.
Jedes meiner Konzerte spiegelt diese Idee wider. Es gibt ein Doppel-Klavierkonzert, ein Klavierkonzert, ein Violinkonzert, ein Gitarrenstück namens »Wires« (das im Wesentlichen ein Konzert für E-Gitarre ist) und ein Posaunenkonzert. Zurzeit arbeite ich außerdem an einem Cellokonzert. Diese Form macht mir eindeutig Spaß – ich finde sie aufregend. Es ist, als würde man einen altbekannten Weg entlanglaufen und plötzlich feststellen, dass er etwas Faszinierendes an sich hat. Es ist, als würde man an einem Ort wie Venedig Urlaub machen, durch die Kirchen wandern und sich unerwartet von den Lichtspielen in den Gemälden und anderen subversiven Elementen angezogen fühlen, anstatt vom eigentlichen Inhalt.
Sie haben den bedeutenden Einfluss der amerikanischen Literatur und bildenden Kunst auf Ihr Werk erwähnt. Welche Rolle hat die amerikanische Musik bei der Komposition Ihres Violinkonzerts gespielt?
Der erste Satz meines Violinkonzerts basiert tatsächlich auf amerikanischer Volksmusik – es ist im Wesentlichen ein Fiedel-Stück, das sich von der traditionellen klassischen Form absetzt. Was den Klang anbelangt, denke ich oft an Lou Reed und Velvet Underground, und wie das Instrument selbst zum Objekt wird. Wer jemals Punkrock im CBGB's erlebt hat, wo ich auch gespielt habe, weiß, dass es nicht darum geht, wie sauber oder schnell man die Gitarre spielt. Es geht um die Resonanz des Instruments und um die Frequenzen selbst. Dieser Ansatz steht beispielsweise auch im Einklang mit den Vertreter:innen der Spektralmusik in Europa oder den Komponist:innen der musique concrète in Frankreich, Pierre Henry etwa. Heute erforschen junge Komponist:innen elektronischer Musik Frequenzen und Klangfarben auf ähnliche Weise.
In all meinen Orchesterwerken gibt es Momente, in denen die Musiker:innen unglaublich einfache Aktionen ausführen, der Schwerpunkt liegt jedoch auf der Körperlichkeit des Klangs. Wenn sie »col legno« spielen oder Schlagzeugklänge auf dem Korpus ihrer Instrumente erzeugen, spüre ich immer die Körperlichkeit der Spielenden. Diese Ungeschliffenheit – ähnlich wie beim Rock'n'Roll oder bei verstärkter Musik – ist in meiner Instrumentalmusik eingebaut. Manchmal beziehe ich verstärkte Instrumente wie E-Gitarren in das Orchester ein, aber in anderen Stücken, so etwa im Violinkonzert, verzichte ich darauf.
Komponist:innen wie Julia Wolfe, mit der ich häufig zusammengearbeitet habe, und ihr Mann Michael Gordon haben mich ebenfalls inspiriert. Sie wurden beide stark von Glenn Branca beeinflusst, der in den 1970er Jahren eine Band mit Thurston Moore und Lee Ranaldo von Sonic Youth hatte. Da schrieb ein klassischer Komponist Sinfonien für E-Gitarren, und in der Band spielten zwei der Pioniere von Sonic Youth, die später Nirvana beeinflussten. Die Körperlichkeit der Musik von Meredith Monk hatte ebenfalls einen großen Einfluss auf mich. Ihre Arbeit besitzt eine geheimnisvolle Einfachheit: Man kann sie nicht genau definieren, aber sie ist unglaublich kraftvoll. Ich fühle mich wie auf einer Schatzsuche – auf der Suche nach diesen magischen kleinen Ideen. Es ist eine sehr menschliche Erfahrung, die Magie in nur drei Noten zu finden, zu erkennen, wie sie sich in die Harmonie und den Rhythmus fügen. Das Manuskript ist eine unglaubliche Form der Technik, die es einem ermöglicht, Musik aus mehreren Dimensionen zu betrachten und eine neue Perspektive zu finden.
Sie haben das Violinkonzert für Pekka Kuusisto geschrieben. Welche Rolle hat das gespielt?
So wie ich das Doppel-Klavierkonzert für Katia und Marielle Labèque und das Klavierkonzert für Alice Sara Ott geschrieben habe, wurde das Violinkonzert Pekka auf den Leib geschrieben. Außerdem wurde das Werk von zwei finnischen Musikgenies in Auftrag gegeben: Esa-Pekka Salonen und Santtu-Matias Rouvali. Ich habe also auch viel über den Dirigenten nachgedacht und versucht, ihm kreative Freiheit zu geben, wenn auch das Stück sehr strukturiert wirkt.
Wenn man eine 20-minütige Partitur mit durchgehend gleichem Tempo und Metrum schreibt, hat der Dirigent manchmal nicht viel zu tun. Wenn man aber – vor allem bei rhythmischer Musik – Freiheiten einbaut, hat der Dirigent die Möglichkeit, damit zu spielen. Das hat eine gewisse Architektur, die ich mir für den dritten Satz vorgestellt habe, vor allem für die zweite Hälfte. Dieser Satz hat ein sehr kompliziertes Metrum, und ich habe beim Komponieren nicht nur an Pekka Kuusisto, sondern auch an Esa-Pekka Salonen gedacht und daran, wie sie zusammen spielen.
Sie treten selbst 2025 wieder in der Elbphilharmonie auf. Schon 2022 haben Sie das Projekt »Minimalist Dream House« mit Katia und Marielle Labèque sowie David Chalmin hier auf die Bühne gebracht. Wie hat sich das Quartett in den letzten zwei Jahren entwickelt?
Der Titel stammt ursprünglich von Katia und Marielle, die sich damals mit amerikanischer Musik beschäftigt haben. Vor der Entstehung des Quartetts haben sie ein Album veröffentlicht, das sich mit minimalistischen Traditionen auseinandersetzt, wie sie damals in Europa selten gehört wurden. Der Name bezieht sich auf das »Dream House« von La Monte Young in New York; Young gehörte neben Steve Reich, Philip Glass und Terry Riley zu den ersten Minimalist:innen.
Das Quartett hat sich zu einem interessanten Projekt entwickelt, das aus zwei Klavieren und zwei E-Gitarren besteht. Die Klaviere sind der Kern des Klangs, während die Gitarren eher klanglich oder orchestral agieren und helfen, das Stereobild zu erzeugen. Für zwei Klaviere zu schreiben ist eher wie für ein riesiges Klavier zu schreiben als für ein Streichquartett oder zwei Instrumente mit jeweils nur einer Stimme, wo man mit antiphonischen oder Stereoeffekten spielen kann. Mit zwei Klavieren ist das schwer möglich. Pocketing-Patterns oder Offset-Patterns, wie man sie in der Musik Steve Reichs hört, lassen sich nicht so gut übersetzen, wie man annimt. Die Gitarren helfen wirklich dabei, indem sie die Klaviere spiegeln, den Klang verlängern und eine Definition im Stereofeld schaffen. Sie übernehmen unterschiedliche Rollen: Manchmal klingen sie wie Geigen, manchmal wie eine Erweiterung des Klaviers, und manchmal sorgen sie für Klangverzerrung. Wir haben viele verschiedene Variationen ausprobiert. Das Projekt begann mit »Minimalist Dream House«, aber inzwischen ist etwas viel Größeres daraus geworden.
Ihr neues Album »Sonic Wires« wurde 2024 veröffentlicht. Welche Ideen stecken dahinter?
Der Titel spiegelt wirklich wider, was wir machen. Er bezieht sich auf die Drähte bzw. die Saiten der Gitarre und des Klaviers, und er hat auch eine perkussive Qualität. Wir experimentieren mit Elektronik, und es gibt auch Stücke mit Gesang. Das Album bietet eine breite Palette von Ansätzen, von lyrischen Stücken von Sufjan Stevens bis hin zu Anna Thorvaldsdottirs spektraler Dissonanz. Es enthält mehrere wichtige Stücke, so z.B. Steve Reichs »Electric Counterpoint«: Ich spiele es seit Jahren, und es hat den Sound der Gruppe maßgeblich beeinflusst. Ich habe ein Stück namens »Haven« für das Ensemble geschrieben, eine Hommage an »Electric Counterpoint«. Reich hat mich schon früh gefördert – mit Anfang zwanzig bin ich mit ihm getourt und habe seine Musik aufgenommen.
Das Zentrum der Gruppe bilden zwei große Virtuosinnen, Katia und Marielle Labèque. Sie wurden dreizehnjährig durch Messiaen am Pariser Konservatorium entdeckt und haben danach mit Luciano Berio eng zusammengearbeitetet. Die beiden Schwestern steuern eine einzigartige Perspektive bei, mit der sie sich von David Chalmin und mir, beides jüngeren Gitarristen und Komponisten, unterscheiden. David, außerdem ein Spezialist für modulare Synthesizer, fügt dem Sound eine einmalige Farbe bei. Es war als Komponist interessant, für diese Gruppierung zu schreiben.
»Sonic Wires« heißt das Projekt mit neuem Namen, der sich auf den Sound von Lou Reed, Sonic Youth und der englischen Band Wire bezieht. Obwohl es einen offensichtlichen Rock'n'Roll-Einfluss gibt, spielen wir definitiv keine Bluesgitarren-Soli – wir sind keine Rockband. Formal betrachtet handelt es sich um ein Quartett – ein klassischer Archetyp, aber kein Streichquartett. Wir schaffen etwas Neues, indem wir zwei Klaviere und zwei E-Gitarren auf die Bühne stellen und einen Sound kreieren, den man so noch nicht gehört hat. Das ist die Idee.
Jetzt reinhören!
- Elbphilharmonie Großer Saal
Katia & Marielle Labèque / Bryce Dessner / David Chalmin
Ersatztermin für den 5.11.2024
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